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ノハコで、井上実展「松の木の下」を観る。

何かが描いてある絵であり、それと同時に、何かを見るときの絵という感じもする。

たとえば雑草の生い茂る地面の絵だとしても、それとともに、そのような見え方、そこまでぐっと目を近づけて、あるいは虫メガネか何かで拡大して、雑草たちの様態を子細に見たときの様子そのものが、絵になってる感じもする。

さらに言えば、それは言うまでもなく、見ているのではなく描いている、ふつうは意図や目的にしたがって描いているはずが、そのしたがう対象の気配が希薄で、はじめもおわりも示されずにただ描かれた、それが偶然にこうなった感じもある。

そんなはずはないのだが、人の意図や期待に満たない場所で、あたかもたまたまそう見たかのように描かれた、ぐっと目を近づけたらこうなった、という感じもする。

ただ今回の出品作に、これまであまり見たことのない、空や雲や雷や、木漏れ日落ちる並木道を描いた絵があった。そのことで「これを描こう」と意思する存在の気配が浮かび上がる感じもした。

「これを描こう」と意志するなら、ふつうそれは、画家ということで、描く対象を決めるのはたしかに画家以外にはない。対象を選びそれを描く、ぎりぎりかすかに、その意志(意図)はある。始めから終わりへ向かう因果もある。とはいえそれはやはり、意志や意図というよりも天候の推移のように、風で移動する何かのようだ。他者に委託するなら「発注」だが、そういうことではない手放し方がある。手法も重要だが、手法だけでこうはならない。

そして観ているほうも、いつもはじめは、観ようとするからいけない。会場に来たばかりなこちらの大雑把な意欲が、しばらくのあいだ、はぐらかされる。適当な妥協点をすぐに示してくれて、簡単にこちらに合わせたがる「親切な」絵は世の中に多いが、これらの絵はそのようなものではない。おせっかいな態度でもっともらしい体験を持ち帰らせるのではなく、ただ待っている。

ただ流れに乗れるかどうか、観る者は自分をじょじょに調整しながら、絵の前に何度か立ち直しチューニングを繰り返して、不安定な乗り物に乗ろうと手探りで試している。あるときふと、何か些細な箇所に引っ掛かりが出来て、そこから観終わらなくなって長くなっていく、いつもの流れが出来てくる。

それが空であれ雲であり雷であれ、それを見て、何かに引っ掛かって、視線の先がそこに魅入られるなら、それはすでに言葉で示すことのできる対象ではなくて、言葉では説明不可能な、この平面作品のある箇所、名指すことのむずかしいある部分だ。

それは出来事、あるいは今乗れたという感覚に近い。それで見えるものが変わり始め、動き始めると、こちらの認識システムは息継ぎのリズムを失い、脈拍が上がってあえぎ始め、下手な泳ぎでバタバタと手足を動かすみたいなことになる。いつもながら、まさに釘付けになり、そこに感想も何も持ちようがない。

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「ヴァージニア・ウルフ　エッセイ集」の冒頭にある「路上の音楽(ストリート・ミュージック)」をたまたま読んだら面白かった。そうなんですね！ウルフさんあなたって、じつは音楽めっちゃ好きなんですね！！つまり、そういうことだ。

実際、私はあるみすぼらしい身なりのお年寄りについていったことがある。彼はそのほうが魂のメロディが感じ取れるというように目を閉じて、ケンジントンでもナイツブリッジでも、文字通り全身で演奏していた。音楽に無我夢中だったので、硬貨を差し出されたら、我に返っていやな思いをしたかもしれなかった。こんなふうに自分の内に神を宿している人を尊敬しないわけにはいかない。奏者の魂を捉え、身なりのことも空腹のことも忘れさせる音楽とは、神聖な性格のものにちがいない。お年寄りが苦労して奏でるヴァイオリンから出てくるメロディはたいしたものではなかったけれど、ご本人は明らかに特別だった。出来栄えはどうあれ、自分の内にある音楽を正直に表現しようと苦心している人の努力は、いつも優しく扱わないといけない。着想の才能は、表現の才能より明らかに勝る。麺々と激しい往来がある横でハーモニーを響かせようとして叶わず、ヴァイオリンをキーキー軋ませている男女は、ヴァイオリンをたやすく奏で、何千人もうっとり聴き入らせてしまう名人と同じくらい偉大なものを宿していると思っても、的外れではないだろう。その内なるものを他の人たちには伝えられない運命だとしても、である。

そんなことを言ってるけど、身体を揺さぶってるのは著者本人の方ではないのか。路上ミュージシャンの奏でるサウンドに、人目をはばからず神経を集中させ、瞳を閉じて、少し距離をあけて堂々と突っ立ち、両腕を組み、身体をゆっくりと揺るがせ、やがてリズムに同調して頭部を規則正しく上下に揺さぶりながら、その旋律に没頭してゆくウルフ女史の姿が、ありありと目に浮かぶようだ。

ふいに、いきなりその場で聴こえてくる、耳に届いてしまう音そのものが素晴らしい場合があり、ついとらわれてしまい、釘付けになってしまい、いてもたってもいられなくなる。音そのものに力があり、それを信じている路上演奏者の意志は剥き身でこちらに伝わってくる、ということが、たとえそのようには書かれてなくても、つまりそういうこととして書かれている。

というのも------言葉というのはつなぎあわせるだけで何かしら役に立つ情報を精神に届けてくれそうだし、いくつか色を載せれば何かそれとわかる物象が表現できそうだから、これらの取り組みはせいぜい見逃せるとしても、作曲に時間を費やす人をどう見ればいいだろう？これら三つの中で、作曲はもっとも社会性がない------もっとも役に立たず、もっとが低い------のではないだろうか？音楽を聴いても、日々の仕事で使えるものが得られないのはたしかだ。しかも、音楽家は役に立たない生きものというだけではなく、多くの人々にとって、あらゆる種族の芸術家の中でもいちばん危険ではないだろうか？音楽家は、あらゆる神々の中でもっとも野蛮な神々、人の声で話すことも人の似姿を想起させることも習い覚えていない神々に仕える聖職者である。私たちの内部には音楽と同じくらい野蛮で非人間的なもの------踏み潰して忘れてしまいたい精霊------がいて、音楽はこの精霊を扇動する。だから私は音楽家に疑いの目を向け、その力に屈するのはごめんだと思う。

文明人になるとは、自分の持っている各種の能力をよく見極め、それらの能力を完璧に訓練の行き届いた状態にすることである。しかしながらそのうち一つの才能に関しては、善をなす力があまりに弱く、害をなす力があまりに計り知れないために、私たちはその才能を伸ばすのではなく、できるだけ挫いておこう、抑えつけておこうとしてきた。一生を捧げてこの神に仕えようとする人たちを、まるで偶像を熱心に拝む東方の人たちを見ているキリスト教徒のような眼差しで、私たちは眺める。ここにはたぶん、異教の神々が戻ってきたときに、自分では一度も拝んだことのないこの神が復讐におよぶのではないかという不安な予感があるのかもしれない。この音楽の神こそ、きっと私たちの頭脳に狂気を吹きこみ、私たちの神殿の壁に亀裂を走らせ、リズムのない私たちの生活を嫌って、未来永劫その声の命じるまま円になって踊らせると思っているのだ。

いかにもウルフっぽいというか、いささか大仰だけど、ここでの「畏れ」は、おそらく彼女自身のなかにあるもので、たぶんウルフは「リズム」に強く惹かれてしまう自分を自覚しているし、同時にそれが「踏み潰して忘れてしまいたい精霊」であることも否定しきれない。でもだからこそ、「リズム」は一層魅惑的なのだ。

音楽ってさっぱりわかりませんと、まるで何かよくある弱点が自分にはないと打ち明けるように宣言する人が増えている------そんな告白は、自分には色覚障がいがありますという告白と同程度には深刻なはずだが。これはある程度、音楽教師たちが音楽を教えたり、お手本を示したりする方法のせいにちがいない。音楽とはみんなが知っているように危険なものだから、音楽教師たちはそれほどまでに酔いやすいお酒を子どもに飲ませたら何が起きるかわからないと用心するあまり、勇気を出して音楽の力を伝えようとはしない。リズムとハーモニーのすべてを、ピアノの淡々とした音階練習に、全音と半音に、まるでドライフラワーみたいに押しこめる。音楽の要素の中でもいちばん無難で簡単なもの、すなわちメロディは教えるが、音楽の魂とも言うべきリズムは、翼ある生きもののように飛び去っていくままにする。そういうわけで教育のある人たち、つまり音楽の中でも無難なものだけを教わった人たちは、音楽ってさっぱりわかりませんと言い放つことになりがちである。一方、教育のない人たち、すなわちリズムの感覚を手放したことも、メロディの感覚をおまけのように扱ったこともない人たちは、音楽をこよなく愛し、しょっちゅう演奏を披露してくれる。

これはウルフの大衆音楽論と言っても良い気がする。大衆音楽(ポップ・ミュージック)とは、ウルフがここで言おうとしているいくつかの条件を備えた音楽を、なんとか資本に乗せ、換金しようとする営為だと思うからだ。

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安岡章太郎「私の濹東綺譚」を読んでいる。安岡章太郎は一九二〇年生まれで、永井荷風は一八七九年生まれ、四十一歳の差がある。そんなにあるのか…と思う。

この年齢差を一九七一年生まれのじぶんにあてはめると、一九三〇年生まれの人物が該当する。さらっと調べたかぎり開高健、その一つ上に色川武大、二つ下に江藤淳、小林信彦がいる。そうか、そんな感じの年齢差か…と思う。じぶんが子供のころ、あるいは若い頃に、旺盛に活躍してた人物…という感じだ。安岡章太郎にとって、当時の永井荷風はまさに現役であり、彼らは東京のあちこちをうろついていたはずだから、たまたま通りですれ違っていてもおかしくない。

とはいえ若い読者が、そのような作家が書いたものを読むとき、世代から来る知識や経験から、わかることとわからないことがある。濹東綺譚の刊行は一九三七年で、安岡章太郎は一九四〇年頃だから二十歳前後に書店でそれを買って読んだ。「ぜいたくは敵だ」のような標語が、街のあちこちに目につき始めた頃だ。

作中で主人公が「お雪」を「明治年間の娼妓のようだ」と思う、その「明治年間の娼妓」が、安岡章太郎にはわからない。

当時の安岡章太郎でもさすがに、人力車に乗って目的地へ向かう芸者を見かけたことはあった、とくにめずらしい景色ではなかったという。それでも「明治の娼妓」と言われるとわからなくて、つい高橋由一の「花魁」の絵を思い浮かべてしまい、いくらなんでも「お雪」があれではなかろうと気を持ち直す。

わからなさにおいて、安岡章太郎でさえ、もはや明治年間とはそれほど遠いものだったし、同世代で永井荷風的なものにまるで無関心だった人間も多かったとも言う。当然と言えば当然のことだろう。

が、しかし濹東綺譚という作品の素晴らしさの核の部分は、そのような時代考証の理解度とはほぼ関係がない。というか変わるものと変わらぬものの均衡のなかで、如何にも紋切型で凡庸な、男女の出会いと別れが描かれているというだけで、しかしそこに読み取るべきものは、まったく劣化することなく昔も今もただそこにある。

ストーリーも平凡だし、叙述も格別際立ったものであるようにも感じられない。それでいて読み終わると。極めて上質のコンソメ・スープを口にしたような、こくのある味わいをおぼえるのである。つまり、このスープには、それだけの元手がかかっており、贅沢な材料をふんだんに惜しみなく使い、さらに手間ひまも十二分にかけて作られたものなのだが、一般読者には到底そこまでは読み取れまい。私自身、学生時代に初めてこれを読んだときはそうだった。ただ、読後に何となく高雅なものに触れた心持よさを覚えた。

と、はじめて「濹東綺譚」を読んだ直後を思い返して安岡は言う。

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子母澤寛「味覚極楽」には会見相手として、ラス・ビハリ・ボースも出てくる。インド独立運動の重要人物としてイギリスに追われ、日本へ逃亡し新宿中村屋に身を隠していた時期だろう。

当時と今とでは情勢が違う。当たり前だが、しかし隔世の感がある。アジア独立運動の志を同じくするとの理由から、政治活動家を国家として外国から匿うのだから、今では考えられない話である。

右翼の頭山満らによって、ボーズは中村屋の相馬愛蔵に紹介され、そこへ匿われる。それにしてもなぜ中村屋なのか、あまりにも突拍子がないけど、だからこそ隠れ家として意味がある。相馬愛蔵も義心と熱意をもって彼を迎えたらしい。

「ボースさん」として新聞が掲載する。インドのカレーは、日本に流通しているものとはぜんぜん違う、日本のカレーはニセモノですとボースさんは語る。食べてみたら、カレーも骨付き鶏肉も、たしかに違う、とくに香辛料の口内の広がりと効き目が、まるで違うと新聞記者時代の子母澤寛は感じ、何十年か経ってそのことを思い出す。

人が食の感覚や味に求める何かは、たぶん百年経っても大きく変わらない。ボースさんが持ち込んだインドカレーの味は百年経った今でも受け継がれているのだろう。

とはいえ右翼活動家も、左翼活動家も、政治家も、財界人も、商人も、労働者も、農民も、軍人も、ヤクザも、マスコミも、毎日芸者と遊んでる旦那衆も、貧乏学生も、芸術家も、誰もがこのあと、未曽有の情勢へ向かって突き進んでいく。とにかく変わりたい、動きたい、何かをやったことにしたいと思う人はいて、いつの時代でも、そんな人たちの声は、常に大きい。

ところで中村屋の「純印度式カリー」を食べたことはない。カレーなら湯島デリーのカシミールだけを偏愛しています。

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子母澤寛という作家については何も知らなかったのだが、「味覚極楽」という本が本棚にあり、それをたまたま読んでいて、あとがきや著者紹介で著者についてはじめて知る。一八九二年に生まれて、一九六八年に死去。新聞記者出身で、その後作家に転身し、歴史小説を多く著している。

「味覚極楽」は子母澤寛がまだ新聞記者だった時代の、食に関する様々な業界の様々な人物へ聞き取りを題材にした昭和二年の新聞連載で、戦後になって各話に当時をめぐるエッセイを加えて昭和三〇年に刊行されたもの。

聞き取りの相手は貴族とか実業家とか政治家とか軍人とか、その時代を感じさせる。東京の具体的な地名とか店名も多く出てくるのだが、それらの店は、今ほとんどが存在しないだろう。上野の蓮玉庵や神田の藪そばなど、今もあるところはあるが。

あそこの店は美味いだの、あそこはそうでもないだの、こういう食い方が良いだの悪いだの、こういうエッセイは、昔も今も、百年間もずっと、同じような話をしている。

ただ、同じような話ではあるけど、今と当時の常識に、ほんのわずかな差というかズレがある。常識というか共通理解と思って信じられてるもの、言わなくても通じるとされているものに、時間の経過によるズレがある。

外食というのは不変である。都会に暮らす近代人の生活とは、つまり外食で生きるということでもある。そして今も昔も、昔がなつかしい、それも不変だ。

東京の市井はじょじょに変貌する。「ご維新」前後、震災前後、敗戦前後と区切りを入れたくなるポイントがあり、それらすべてを実体験した人間はほぼいないし、十年や十五年の年齢差における世代間ギャップも当然あり、郷愁や失望も各々に固有なものとして胸にだきしめている。共通なのは、誰もが昔を懐かしんでることだ。昔は良かったと誰もが思う、それなのに今あるものは、なぜか次々と消えてしまう。

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渡辺哲夫「フロイトとベルクソン」を読んでいて、ようやく後半を過ぎたあたり。ベルクソンとフロイトの仕事を、近しい問題意識のニアミスのように捉えて、両者を重ねて読もうとする試みである。そのモチベーションの元は小林秀雄にある。小林秀雄の「感想」は、やはりすごいのだ。ベルクソンのもっともヤバいところを掴んでいるのだ。

以下は本書に書いてあることと必ずしも同じではない、ぼくの雑な考えだが(本書を読んでいてもあらためて、ベルクソン的記憶モデルにおいて自他の区別をどう考えれば良いのかが、ずっと気になるからだが)、私の記憶と、他人の記憶があり、どちらも記憶だが、私は私の記憶を参照するための鍵しか持ってないので、他人の記憶を参照することはできない。

私が死んでも、あるいは他人が死んでも、記憶はあり続けるが、つまり死とは、私や誰かに固有の鍵がなくなる、いや鍵らしきものを使った記憶をたぐるまさぐりそのものが消える、ということだ。たぶん、鍵までは物質(肉体)である。というか鍵が脳、自分を自分たらしめているのは脳(の物質的偏差)であると仮定してみたとして。

記憶そのものは、おそらく自分だったり他人だったりする。厳密に区別されてなくて混然となっている。ぼやっとした大きな、宇宙のような塊みたいなもの(すなわち「エス」…)。それに私や他人がアクセスするときの条件の違いが、それぞれの記憶の固有性である。

ベルクソンの逆円錐で言えば、鍵というよりも相互排他的なプロトコルで、疎通の強弱が上下に変化する通信のようなものか。そして円錐底面近辺にたゆたうのが、夢を見ることであり、底面へ近づかんとするのが、死の欲動であると。

それにしても、ベルクソンにせよフロイトにせよ、黒沢清にせよ、彼らはひたすら同じことを言い続ける。消えたと思ったものは、じつは消えてない、それは回帰する。(フロイトと黒沢清はそれを運命のように捉え、ベルクソンはそれを歓びに捉える。)

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秋葉原の昭和通り周辺というと、ぼくは一昔前は毎日そのあたりにいた。今日、秋葉原で当時の知人らとの会合があり、いろいろとその頃を思い出させる懐かしさもあったのだが、新しいっぽいカフェのドアをたまたま開けたら、そこにいた店の主人が一昔前によく行った店の、まさにその人で、お！あれ？となる。

聞けば順調に商売拡大して、ぼくが記憶する一昔前とは軽く十年以上前だけど、たしかその時点ですでに二、三店舗はやっていたはずで、それが今や二倍にも三倍にもお店が増えて、それはすごい、商売の才能あるのだなあと、感心しきりだった。失礼ながら、かなり朴訥としたのんびりな雰囲気の人で、キレキレの商売人という感じはまるで無いのだが、人は見かけによらないというか見かけだけでは何もわからない。

そんなことで今日はほとんど昔のままな登場人物ばかりが出てきて、時間の経過という事実がまるで嘘のような、不思議な感じだ。