ライオンは寝ている

古谷利裕「ライオンは寝ている」(早稲田文学 2021秋号)を読んだ。

わたしがいて、姉がいる。弟だと姉の言う男がいるけれど、その男はわたしには見えない。あと、おそらくわたしが「兄さん!」と呼びかけたい、そんな存在がいる。

かつてトナカイだったわたし、トナカイの毛皮を着てトナカイの角を生やし、カウベルの付いたトナカイたちの引く橇をあやつり、刃物でトナカイを解体し、トナカイを食べる男、四万年も前から続く営み、それを続けてきた民族としての、そんなわたしでもあり、それが「兄さん!」でもある。さらに、その様子を見つめている子供としての「兄さん!」でもある。そんな兄さん、さっきテレビで見たイメージを借りた、そんな兄さんを信じている。

わたし?それは誰か。たぶんわたしは、真っ暗な押入れの中のベッドに横たわって、想像に耽っているだけ。しかしそのわたしも含めて、この小説が誰によって記述されているのか、そこに中心となる語り主はいない。わたし、姉、兄、お爺さん、そして飼い犬、

(「弟」は姉にとっての弟であるからには、わたしにとっても「弟」であるが、得体の知れぬ外部者の気配もある。義理の弟?そんなはずもなく、その男はわたしにとって不穏な存在で、姉に対して妙に子供っぽい感じもして、つまり結局、弟=わたしでは?とも思う。)

そんな、ある家族について描かれた、わたしと家族と、住まいと生活の、積み重なったある記憶のかたまりについての(そして、その記憶が消えていくことの)小説だと思う。

姉が「弟」と共に階段をのぼる音が聴こえ、姉はそこに扉があることをはじめて知ったのだろうと、わたしは想像するのだが、それは同時に姉の想像でもある。たぶん扉の向こうの部屋では、わたしにとってたしかな想像と、姉にとってたしかな想像とが、ひとつの空間内に混在してしまっている。「弟」はおそらく姉にとってたしかな想像の産物で、姉にとって弟は存在しているのだがわたしには見えない。また立派なテーブルの上にあるガラスのピッチャーが、わたしにとってはたしかな想像の産物であるのに、姉にとってはたしかなものではないから、彼女の存在はそのピッチャーをすりぬけてしまい交わることがない。わたしから見て、そのピッチャーと中に入ってるレモンの破片、それらの存在感は、まるでとってつけたかのように鮮やか過ぎて、その液体の冷たさに思わず身がこわばるような、レモンを見ただけで思わず口の中に唾液が湧き出てくるほど、そのイメージは生々しくて、それがかえって、それらレモンとピッチャーだけ、わたしの領域に属していることの証拠かもしれない。

ただし、姉とわたし両方の領域を行き来できるのかもしれない「兄さん」を、わたしが何度でも呼ぶ、あるいは呼ぶ声を聴いている。兄さんは太い黒松の梁を、まるで猫のように伝って移動し、一つのレモンを「肥後守」のナイフで切る。その切り口は鮮やかだ。四万年前からの記憶、階段。

わたしが、そんな兄さんを想像しているからこそ、兄さんがこの梁や屋敷や階段を想像して、そこに私は住むことが出来ているし、姉も今まで気づかなかった階段の先のドアの存在に気づくことができた。何もかもが、たった今出現し、それによって物事の因果が事後生成されるのだ。それは「兄さん」によってもたらされる。ならば、もしかしてこれら全部が「兄さん」の頭の中に浮かんだ、「兄さん」の想像からはじまっているということなのか。

小説後半にあらわれる、廃屋のような古くて大きな屋敷、敷地内には雑木が生い茂り、一画には臙脂色の廃車が打ち捨てられている。利用されるもなく区画整理で消え去るわけでもなく、各区画に張り巡らされたままのかつての農業用水路を「ペル」の散歩をする姉が歩いていく。おそらく、そのこといっさいは、わたしの想像である。雪に隠れてはいるけど、区画ごとに昔の水路が張り巡らされていて、そこを姉と「ペル」は散歩する。

(これはこれを書いてる自分が想像したこととして)「ペル」はたぶん、姿勢を低くしてひっきりなしに地面の匂いを嗅ぎながら歩き、姉は「ペル」の首についたリードの引っ張る力を、腕に感じ続けている。その力の強さは、かつて「お爺さん」が、やはり「ペル」を散歩させていたときに感じていた力だ。

その家で、犬はぜんぶで三匹が飼われたのだが、その犬らのどれもが「ペル」だった。「お爺さん」にとって「ペル」とは、その引っ張る力のことだ。「お爺さん」が一服しようと立ち止まってタバコをポケットから取り出すと、「ペル」も歩みを止め、納得したようにこちらに向き直って、飼い主を見上げるのだ。

それはすべて姉の身体に引き継がれ、「お爺さん」をくりかえす存在として、姉は自分を意識し、想像にふける。姉が自分で想像した自分は「お爺さん」の記憶によって生まれたものでもあるが、それは姉と無関係に、かつてたしかに「お爺さん」がいた、ということの結果でもある。そのことを姉が想像する、あるいはそれらいっさいを、私が想像する。

しかし姉がたどり着くのは、その古い屋敷ではなく、かつて屋敷があったはずの、すでに何もない広い更地なのだ。かつての屋敷の前にたどり着くのは「兄」だ。とはいえ肥後守で雑木を切り進みながら、どうにか敷地内にあるコンクリート住宅の玄関の前にまで辿りつき、ドアの前に佇むまで。その家にはコッサのフレスコ画を模したステンドグラスがあり、外光を透かしていることを(私が、姉が、兄が)知っている。

「ペル」は、自分の犬小屋があった場所を知っている。何もない更地の一画を「ペル」は目指して散歩主を引っ張っていく。そこで、ペルは三匹になる。ペルの頭にはトナカイの角が生えている。それまで沈黙のうちにあった屋敷内のあらゆるものが、突然ざわめき、勝手に動き出して物音を立て始める。

わたしは兄さんを呼ぶ。押入れの暗闇の中にいるわたしの上に、薄いゴム膜のようなものがかぶさる。暗闇のなかの光の点滅が見えなくなる。梁の上で「ペル」の小さな彫像をいくつも作る兄の上にも、薄い膜が降り落ちてかぶさる。今や身体が一つに頭部が三つとなった「ペル」。それを見ている、それを想像しているわたしの「ペル」が、「兄」が、すべてが世界から消えようとする。雪が降るかのように「ペル」の彫像が、天上から降り落ちてくる。上から降ってきて、無数に積み重なるペルの彫像は、姉や弟の身体もすり抜けて、さらに降り積もる。

やがて屋敷は崩れ、倒壊する。何もない、だだっ広い更地が広がる。とつぜん、唐箕があらわれる。小さなライオンがあらわれる、やがて唐箕が消える。

今では、空き地に廃車が朽ちているところなんて、なかなかお目にかかれない景色だと思うけど、僕が子供のころには、そういう雑木林と朽ちた自動車の景色は、わりとふつうに見ることのできたものだった。巨大なお屋敷の空き家だって、珍しくも思わないくらいには、よくあったかもしれない。意外なことに、僕の現住まい近郊は、いまだにそんな雰囲気が、若干残ってもいるようにも思う。

未然の決断

代官山のアートフロントギャラリーで「浅見貴子 - 未然の決断」を観た。

ものを見るとき、形態を見る(把握する)ということと、注目したある一点(ある部分)を見るということを、一緒には実行できない。木であれば、その木全体の大きさ、枝の様子、葉の量や色、高さ、幹の太さなどを見るが、それらは順不同に、未整理なまま、我先にという調子で次々に目から脳へと伝わってくる。それを「高い」と思った、その余韻を背景にして、葉の色と広がりの様子がその上にじんわりと重なるように感受されたり、その背景の青空の透き通るような青さに気を取られたり、同じ木の並びが遠くまで続いているのや、背の低い別の木が多く混在していたりするのを、自分でも気付かないうちに、けじめなくとめどもなく感じ続けている。

見るという時、目を開けて見るのと目を閉じて見るのと、おそらく二つがある。しかし絵画はそれらを全部描くというか、それら全部を描こうとする挑戦のことでもある(展覧会タイトル"未然の決断"とはどんな意味だろうか。それらすべてを未解決なまま決断しなければならない、描くというのはそういうことでもある、との意味に考えて良いのだろうか)。ものを見る時に掛かる時間を、絵画は圧縮して提示するので、絵画を見ることで、ものを見るときにかかった時間が、まるで逆に流れるかのような事態が発生する。(これはロラン・バルトにとっての写真が「それは、かつて、あった」ことだけを示し、未来への可能性をいっさい欠いて、それを見た者は「時間」を遡ることによって見るべきものを発見する…といった話とはまったく違う件である。どちらも時間に関わる話ではあるが、絵画と写真にとって、それとこれとは別。)

その墨による巨大な斑点の連なりを見ていて、そういえば先々週、小石川公園で見上げたスズカケノキの紅葉した葉が、今こうして見ている墨点の力強さに、まさにそのようなものとして目に飛び込んできたな、、と、その時のことを思い出した。

浅見作品はこれまで何度も観てきたつもりだが、不思議なことに、絵をみて自分が実際に見た木や葉の様子を直接連想させられたことがなかった。あのとき、小石川公園のスズカケノキの葉は、ほとんど絵の具の色彩が直接空に置かれたようなコントラストだったので、それが目のまえの強烈な白と黒を見たときに呼び起こされたのだが、さて、それならばこの背景の白とは空だろうか、とふいに疑問が浮かんだ。

浅見作品の木々は、木々としか言いようのない形態で、それが周囲の空間と共にそこにあらわれている、というのは理解できるが、それにしてもこの絵は、たとえばどの視点から見たものか、見下ろしたのか見上げたのか、ようするにその背景が、実際には空だったのか土だったのかが、妙に気になりだした。もとよりその絵は、ある視点からの写像が正確に写し出されているわけではないだろうから、背景がどちらであっても、大した問題ではないというか、木々と背景が安定した図と地の関係を結んでいないからこそこれらの作品はスリルを含んでいるのであって、僕が思い浮かべていることは端的に愚問なのだが、しかし画家がその瞬間に、その色のコントラストをどのように見ていたのかが、気になりはした。

で、描かれた視点など、まとまりもないような話をギャラリースタッフの方と少し喋ってたら、スタッフの方がスマホの写真を見せてくれた。それは、浅見さんがご自宅の庭で木を見上げて素描している様子が写された写真だった。浅見さんはご自宅の庭にある木々をモチーフに制作しているのだが、ご自宅の窓から見下ろすような位置で描くこともあれば、庭の一画に坐って見上げながら描くこともあるとのこと。

その話は、たぶん以前もどこか別の機会で、聞いたことがあるとは思った。しかしその写真を拝見したことで、そこに写された巨大な松の木の見事な枝が、血管の広がりみたいに空を覆っているのを見て、ああー、こんなに立派な木なのか…と、いまさらように驚いた。僕の見ていた絵はその松の木ではなかったし、自分の疑問に明快な回答が返ったわけでもないのに、その写真の松を見ただけで、もうこれで充分というくらいに強い納得を得たように思った。いわば画家とモデルみたいな関係を、そのとき見たのかもしれなかった。

歴史、母

目を開けて見ることのできるもの。それは所詮「似ているか、似ていないか」。似ていることを認めても、それを見たことではない。「そっくり」だとしても、むしろ失望しか呼び込まない。

バルトがここで語る「愛」---という言葉を使うより他にすべがないと思われるような、ある激しい執着と恋慕と悲しみをまとった---の言葉に圧倒される。それはまるで「怒りと悲しみ」に満ちた孤独な人物の、言葉による渾身の抵抗---愛する人を出来るだけ正確によみがえらせるための---という感じでもある。

何への抵抗なのか?それはたぶん「失われていくこと」に対して。そして同時にここには、喪失に対するかすかに甘いあきらめの要素も漂っているかのようだ。もはや手の施しようもない事態のなかで、せめて自分の心の中に、このかけがえのなさを何度でも確かめて残りの時間を過ごそうと。愛する人が死に、それを思い出しているこの私もいずれ死に、そしていつかすべてが失われ消え去っていくとき、惜しみながらもそれを受容する、ということでもあるだろう。かつて「歴史」があった。しかしもう、これからはそうじゃないよと、これからは「平板な死」と引き換えに「時」が、永久にそれを手放すことになる(もう失われた)のだよ、後世の我々にも、そのことをそっと教えようとする姿でもあるだろう。

母の写真の大部分を私から分け隔てているのは、「歴史」であった。「歴史」とは、単にわれわれがまだ生まれていなかった時代のことではないだろうか?母が身に着けている衣服を見て、私は自分がまだ存在していなかったということを読み取る。私はその時期の母を思い出すことができない。身近な人がいつもとちがった服装をしているのを見ると、何か唖然とさせられるものだ。一九一三年頃の写真を見ると、外出着姿で盛装した母は、トック帽をかぶり、羽根飾りをつけ、手袋をはめ、袖口と襟まわりに薄地のフリルをひらひらさせ、《小粋な》身なりをしている。が、その身なりとは裏腹に、母のまなざしはやさしく気取りがない。

(中略)

さてそうなると、重大な疑問が生じはじめた。私は母を本当に再認・認識しているのか?と。

(中略)

他の何千という女性のなかにいても、私は母を認めたことであろうが、しかし、母を《見出した》わけではなかった。私は母を、本質によってではなく、差異によって再認・認識していたのである。かくして写真は私に辛い作業を強いた。母の自己同一性の本質を目指して、私は、部分的に正しい映像、ということはつまり、全体として誤っている映像に取り囲まれて、もがいていたのだ。ある写真を見て、《母そっくりだ!》と言うときのほうが、ほかの写真を見て、《まるで似ていない》と言う場合よりも、なおいっそう辛かった。そっくりであるというのは、愛にとって残酷な制度であり、しかもそれが、人を裏切る夢の定めなのである---私が夢を嫌うのは、そのためである。私はたびたび母の夢を見る(私は母の夢しか見ない)が、しかしそれが完全に母であったためしはない。

(中略)

---母は決してそんなふうではなかった。夢のなかではまた、それが母だと知っていても、母の顔立ちを見ることができない(夢のなかでは、いったい見ているのか、それとも知っているのか?)。私は母の夢を見るが、夢で母を見るわけではないのだ。そして写真を見るときも、夢の中と同じ努力、同じように際限のないシシュポスの作業が繰り返される。本質を目指してよじのぼるが、それを目にすることもなく転落し、また最初からやりなおすのである。
 だがしかし、そうした母の写真においても、一つだけ、必ず予約され保証されている場所があった。母の明るい眼である。この時点では、その眼の明るさは完全に物理的な輝きにすぎず、ある色彩、母の瞳の緑がかった青い色が写真に写ったものにすぎなかった。しかしその光はすでに一種の媒介であり、私をある本質的な自己同一性のほうへ、愛する母の顔の精髄のほうへ導くものであった。そのうえ、そうした母の写真はみな、どれほど不完全なものであるにしても、母が写真を《撮られる》たびに感じたにちがいない、その感情を正確に表わしていた。母は断りたい気持ちが《態度》に表われはしないかと気遣いながら、撮影のために《顔を貸し》ていた。カメラの前に立つというあの試練(どうしても避けられない行為)に慎み深く成功していた(慎み深くとはいっても、卑下したり敬遠したりする、ぎこちない芝居は少しもしていなかった)。それというのも、母はある精神的価値の代わりに、それよりも高い価値、礼儀上の価値に従う術をつねに心得ていたからである。私はいつも自分自身のイメージと格闘したが、母はそんなことはしなかった。母は自分の姿を予想したりはしなかったのだ。

(ロラン・バルト「明るい部屋」76~81ページ)

 

死せる写真

写真が絵画とも映画とも違うのは、写真とは究極的に、それを「見る」ことが出来ないというところにある。もし私が写真を見て、何かが心に引っ掛かったり、ある何かの思いに駆られたとしたら、その写真に「プンクトゥム」があるからと言えるのかもしれないけど、「プンクトゥム」とは「ほとんどの写真」に含まれないが「一部の質の高い写真」には含まれている、などといったたぐいの要素ではない。そもそもそのような、人々によって共有可能な質の良悪を問えない、それが成立しないような媒体が写真である(媒体とも言えないのかもしれない)。ただし(ストゥディウム的な)写真自体から、個人的動機にもとづく兆候を勝手に読み取ってしまうならば「プンクトゥム」があると、その個人範疇内において言いうる。

プンクトゥムがあれば、ある見えない場がつくり出される(推測される)。(中略)ボブ・ウィルソンは、その位置が決定できないプンクトゥムをもっているので、私は彼に会いたくなるのだ。

(ロラン・バルト「明るい部屋」69ページ)

観る者が写真に「プンクトゥム」を見出したとき、写真は写真の外に対する推測の余地を生み出すことになる。くりかえすが、これは写真の質とはまったく関係ない。

結局のところ---あるいは、極限においては---写真をよく見るためには、写真から顔を上げてしまうか、または目を閉じてしまうほうがよいのだ。《映像の前提条件となるのは、視覚である》、とヤノーホがカフカに言うと、カフカは微笑してこう答えたという。《いろいろなものを写真に撮るのは、それを精神から追い払うためだ。私の小説は目を閉じる一つのやり方なのである》と。

(ロラン・バルト「明るい部屋」67ページ)

写真は何も言わない。音楽や絵画や言葉といった事象・媒体が、じつはその存立起源において、(神様からの賜物のごとく)人間のことをどこかで考慮してくれていて、人間に送られた幸いな賜物であることを、存立の内側に秘めていて、それが祈りのようにかすかな力で稼働し続けているのだとして、それが芸術を芸術たらしめているのではないか、などと…そんな馬鹿な想像も、許してもらえるような何かだとして、しかし写真にそんな余地は、おそらくまるでないのだ。それは機械=自然の一環であって、写真は人間をいっさい考慮しない。人間が見るということさえ、はじめから想定していない。

だから目を閉じなければ見えないものは目を閉じて見よと、写真が言うわけでもないが、目を閉じなければ見えないものがあることを、逆説的に教えはする。

目を開けて写真を見たとき、写真は「動かない」ということと「それは、かつて、あった」ということの二つしか示さない。それ以外の一切が写真にはない。関係でもなく、座標位置でもなく、構成でもなく、連携でもない、「動かない」とは、そういうことで、そこには何の可能性もなく、いっさいの未来が含まれない。バルトにとって「写真」とはそういうものだ。

今朝

目覚めた後で、それが夢だったということがわかってしばらくのあいだ呆然とするような、現実の感触をはっきりと残したままいきなりその場に放り出されたかのような朝を迎えることがたまにある。今朝がそうだった。やはり、今これが、昨日の続きだったのだ、それがわかって、失望感でもあり安堵感でもあるような、解決できないモヤモヤした思いのなかに、しばらくの間いた。

夢のなかで、自分はまだ大学生だったのだ。次の学年に進級するためのディスカッションが開かれるのを待っているのだった。たまにしか顔を合せない同級生たちの姿に、軽い抵抗と緊張を感じながら、自分も適当な場所に坐り、後ろの人に「ここで待ってればいいですかね?」と聞くと、相手は「たぶん、そう」と応えた。

もう三十年経ったと思ってたけど、それは勘違いだったんだな…と、心から本気で思った。そりゃそうだよなあと、昨日の続きは、今日に決まってるんだからなあ、と。

渋谷

きのう松涛美術館に行ったときの話だが、銀座線が渋谷駅に着いたので電車を降りたら、まるで見慣れないホームの景色が広がっていて驚いた。よく考えたら駅の改装が終わって以来、銀座線の渋谷駅に来たのはその日がはじめてかもしれなかった。というか渋谷なんてたまにしか来ないから、駅の改装工事をやっていたのかどうかの認識すらない。松濤の方角に行くためには、こちらを向いて歩いて良いのか、それすらわからない。たまに来ると、以前の記憶とまるで違う景色がどこまでも続くので、ほとんど記憶喪失者みたいな感覚で歩くしかない。

駅前の、一色で塗り固めたかのような巨大な駅前商業施設ビルの峠を抜けると、裾野ではあいかわらず工事ばっかりやってて、騒音と囲いと網とケーブル類と警告線とカラーコーンばかりの景色があって、汚くて薄暗い高架下があって、車の排気ガスと騒音に満ちていて、やたら勾配や起伏のある通りの両側に雑居ビルがひしめき合っていて、路面にはみ出すかのようにお店が並んでいて、狭いテラス席やその前を若い人たちが座ってたり行ったり来たりしてる。渋谷の印象はいつもそんな感じだ。ただただ忙しなくて騒がしくて節操なくて落ち着きがなくて、ほんのちょっとでいいから黙っててくれないかと言いたくなるような慢性躁状態の場所というイメージだけど、だからこそこの街に惹かれる、ここが好きだと思う人がいるのも、それはそれでわかる。

白井晟一 入門

渋谷区立松濤美術館で「白井晟一 入門」を観る。

麻布台にある「ノアビル」をはじめて知ったのは、いつのことだったか忘れたけど、それほど昔ではないはず。つい最近のことだった気がする。たまたま、あのあたりを歩いていて、いきなりそのビルが目のまえにあらわれたのだった。

建築にかぎらないことだが、いきなり目の前に不可解な何かがあらわれると、どうしてもその「意味」とか「目的」を想像したくなる。建築のように日常の風景に混ざって存在しているなら、なおさらそう思う。どのような組織や団体が、どのような目的にもとづいて利用している施設なのかとか、そういうことを考えてしまう。

しかし少しの間でも「ノアビル」の外観を眺め、周囲をうろつき、入口周辺などに読み取れる情報などを調べているうちに、どうもそういうことではなさそうだと、これは「特殊」な建物ではないし、「特殊」な組織や団体の所有物でも利用物でもないと、わかりはじめる。

しかし、そこで「わかる」とは、何がわかったのか。

建築とはそもそも何か、衣服の延長あるいは身体の延長ということになるのか。異様な建物を見たとき、それは突然異様な風体の人物を前にしたときと似ているだろうか。それは何かを主張しているようだし、己の内側にある何かを守っているようでもある。私はこのような姿であるという表明のようでもあり、それを知らせないための隠蔽のようでもある。建築は見せる、あるいは隠す、そのことの折り重なった集積体である。しかしそのとき自分がどこにいて、どこから建築物を感じ取っているのか。白井晟一の建築作品からは、人間の身体に容易には懐柔してこないような、観る者を外へ置こうとする力が強く感じられるような気がする。まったく「昭和」の典型的イメージではない感じがする。孤立、自律の感がある。

それにしても「ノアビル」と「松濤美術館」が同じ建築家の手によるものだったとは。展示を観ていても、70年代以降の作品の異様さは印象的。白井晟一は1905年生まれ、1983年に死去。手掛けた作品は多いが、現存しないものも多く、また実現にいたらなかった計画も少なくない。