感触

クロード・シモン「フランドルへの道」。客観的判断ではなく、認識でもなく、戦争とこの私との距離の近さから来る、戦争の加速度、戦争の匂い、戦争の色、戦争の湿り気と泥の感触。ひとつ確かなのは、これらすべてが体験から出た言葉、その驚きからもたらされた言葉だということだろう。

つまりその前の後退地点まで道をつづけてもやはり道路の左右に見えるのはただあのめったやたらにからみあった、単調でしかもなぞめいた、大敗戦のあとの残骸ばかり、つまりすでにトラックとか、焼けた荷車とか、男とか、子供とか、兵隊とか、女とか、馬の死体とかでさえなくなったただのがらくた、まるでなにか何キロにもわたってぶちまけられたひろびろとした塵埃処理場みたいで、おきまりのあの英雄的な貯肉場の、腐乱死体の匂いでなくただの汚物の匂いを発散するだけで、要するに罐詰のあき罐、野菜屑、焼けこげたぼろなどの山がはなつような猛烈な悪臭をはなち、汚物の山以上に感動的とか悲劇的とかいうわけでもなく、たぶん屑鉄屋やバタ屋だってあまり用がなさそうな景色で、それ以外のなにものもなく、そのうち、相変わらず前進しつづけるうちに彼らが(伝令たちが)道の曲がり角で一斉射撃を浴び、おかげで土手の斜面にもうひとり死人がふえるといった勘定で、ひっくりかえったオートバイがいつまでもばたばた音を立てて空転し、あるいは火を発し、おかげでまたくにゃくにゃによじれてさびた鉄の残骸にまたがりつづける、あの炭のように真黒こげになった死骸がひとつふえ(そんな変化がどんなに素早く行われるかってことに気がついたことがあるか？平時なら何か月も何年もかからなければ完成しないような現象を---さびをつけるとか、汚すとか、廃墟に変えてしまう、いろんなものを腐らせるとかを---戦争が生じさせるあの加速度的テンポみたいなやつを、とてつもないはやさを考えたことがあるか？)それはまるでいつまでもハンドルの上にかがみこみ、ものすごいスピードでダッシュしながらそのまま、ものすごいスピードで腐乱してゆく(下の緑の草の上にねばねばしたどす黒い液体---ガソリン、機械油、焼けた肉？---の褐色がかったタールみたいな、排泄物みたいなしみをひろげてゆく)、オートバイレーサーのなにか陰惨なカリカチュアみたいで---　(190-191頁)

しかし、こうして文章になってしまうと、それが得体の知れぬ魅力を放ちだす、そのイメージにどこか惹かれてしまう、それを否定するのは難しい。もっとも醜悪な対象をあつかっているのに、言葉そのものははげしく躍動している。

肥大・溶解

クロード・シモン「フランドルへの道」。ある文のなかに含まれる要素が、その文全体を、凌駕するほどに増殖する。文全体が中から食い破られるような状態。末端肥大症になった文章、このカッコが次のページのどこまで行ったら閉じるのか、このカッコが閉じたのは、そもそもどこからはじまっていたカッコだったのか、その辻褄を、あわせるだけでも一苦労だ。独白は、句点も読点もなくえんえんと連続して、とつぜんブツっと終わり、改行位置もおかしくて、いつどこで、誰と誰が語っているのかが、そもそも、この彼は誰なのか、この私は誰なのか、まるで判然としない、というよりも、それらをことごとく忘れていく。読んでも読んでも忘れてしまう。そうかと思うと、ふいに思い出す。この話が、またここでよみがえるのかと思う。まだここにいるのかと思う。だとしたら、時間の流れがもはやどちらに向かっているのか、今がいったいどこなのかもはっきりしない。

言葉でモノの表面をなめ尽くすような、洪水のようにおしよせる言葉、それらを否定したくも、ひたすら聞き入るジョルジュ、しかしジョルジュとブルムが箇所によってはほとんど混然一体となっており、互いの立場が判別しがたくもなり、

楽しかった過去の思い出、不吉なド・レシャック家の謎、そして、この戦場の圧倒的な過酷さ。

もうずいぶん長いことかけて読んでいる、それだけジョルジュのことや、ブルムのことや、イグレジアのことについて、彼らのことを、すでにある程度、わかっているつもりだが、その記憶さえ、読み続けてきたことの心の支えのようなものさえ、じょじょに溶解していくようだ。

ワックは死んでいる、

記憶の中にある女のイメージ、ほとんど性的欲望がかたちになったものとしての、ある明るさ、ある手触り、あるクシャクシャになった布の皺、匂いと温もり、それが、頭の中を緩慢な速度で移動していくときの感じ。

横倒しになって、四肢をばたつかせて、血の池に浸っている瀕死の馬、その大きな目の動き。

不思議そうな表情で、まるでこちらに何かを言いたげな口元で、横たわり死んでいる傍らのワック。

女、ブルムの欲望。

橋を渡る

橋を渡るとき、いつも橋の下を見下ろしながら歩く。広大な河川敷には、野球のグラウンドが二面しつらえられていて、ユニホームを着た子供たちが各ポジションについて、まるで色とりどりの小さなミニチュア人形か駒のように、ピッチャーの子が投げて、バッターの子が打つ。それを、バックネット裏やベンチの後ろで見ている大人たちが喝さいする。高い場所から見下ろしてると、それらの様子全部が、まるで水槽の中の魚、あるいは虫かごの中で巣穴を掘り進む蟻の動きを、上から覗いているときのようだ。

橋を渡る手前で、長打が出て、走者一巡というくらいの得点がなされて、橋を渡り始めてしばらくしたら、試合終了となった。子供たちが一列に並んで向かい合って一礼して、そのあと各陣に分かれてコーチ監督や保護者の皆さんにも一礼する。大人たちは拍手で応える。それらすべては、芝生の上の小さな座標点の動きだ。群れの移動が進み、グラウンドが整備され、後片付けがはじまる。

その様子も、橋を渡るにつれてじょじょに視界から消え去り、やがて真下の景色全部が、川面になる。子供たちの姿も大人たちも、野球も色とりどりのユニホームも、芝生も土も光も、すべてが消えて、そんなものははじめからなかったかのように、見下ろした視界一面すべてが水になる。それは消失や破壊という感じでもあり、純粋な抽象の出現という感じでもある。この視界の変容には、いつも衝撃を受ける。この橋をこれまでいったい、何十回、何百回渡ったのかおぼえてないけど、たぶん渡るたびに、一々そのことに驚いている。

変わらない

まだ実家に住んでいた頃、物心つく前から二十年以上住んでいる地域、家から駅までの道のり、その風景の変わったところと変わらないところ。もう二十代も後半に差し掛かったというのに、景色はほとんど変わってない気がした。変わったところよりも、変わってないところのほうが目についた。これほど変わらないものか、と思った。周囲の変わらなさ、景色のあいかわらずさは、そのまま自分自身の変わらなさをあらわしているかのようだった。二十代後半という年齢にいたった、生まれてからここまでの時間を、何も変わらぬまま過ごしてしまったことの失望感が、そのまま、目のまえの風景に浸み込んでいるようだった。こんなはずではなかった、何が不服なのかを、簡単には言いあらわせないのだが、わかりやすく言えば、もっと自由になれるはずだと見込んでいたのだが、現実はそのようなものではなかった。

家から隣駅の図書館までの、徒歩で一時間ほどかけて、ゆっくりと川沿いの道を歩いた。途中、ふと気が向いて、少し迂回して十五年前まで住んでいたアパートの前を寄り道した。駅から反対の方角にあたるそのアパートまでの道のりと周囲の景色は、変わったところもあるし、変わってないところもあった。でもやはり、おおむね変わってはいなかった。十五年って、こんなものかと思った。そのとき、二十代だった頃の自分を、不意に思い出した。

あのとき感じた変わらなさと、今ここで感じている変わらなさが、やはり同じなのだった。しかし二十代のときみたいな失望感を、いまの自分が感じることはない。ただただ、ひたすら年月だけが流れることの不思議さだけだ。川の流れを見ているときにふと感じる、これはなぜ、いったい何の力で、こうしていつまでも変わらずに流れているのだろうという、理由のない不安に似たものを感じるだけだ。

仮面の告白

三島由紀夫「仮面の告白」を読んだのは、はるか昔で、しかもあまり面白くなかったという記憶しかなくて、さっき書棚を探したが、いま、その本は手元にないようだ。しかし橋本治によるきわめて鋭利な「仮面の告白」評を読んだら、この小説が三島由紀夫という作家にフィードバックしたものと当時の世の中に伝播したもの、そのパワーがおそろしくリアルに想像できた。なにしろ、三島由紀夫はよくやったんだなあ…と思う。ほとんど国土建設大臣とか、環境構築大臣のようなものだ。日本の国土をまがりなりにも作ろうとした、のかもしれなくて、無残なまでに失敗した人なのだなあ…とも思う。

「愛する者を人に殺させて恍惚とする」という妄想を抱いている段階で、彼は既に「権力者」である。彼はその地位を手放さない。少年期が青年期になっても、彼の妄想の質は変わらない。(150頁)

この指摘の鋭さ。欲望をいかに処理するかと、この私がいかに社会へコミットするのかは、同じ問題である。芸術家の大多数は、その実態は、小さな権力者に過ぎない。そのことをきちんと真正面から問題に出来るか否かは重要である。かつ、それを問題に出来たとして、それをまっとうな方向に解消できるかどうかは、また別の問題である。

芸術家は、彼の所属するその領域において、「愛する者に死を命ずる暴君」になれる。それをする理由を深く考えず、《私は愛する方法を知らないので誤って愛する者を殺してしまふ・あの蛮族の劫掠者のやうであった。》と言うことも可能になる。それが「誠実なこと」であったとしても、芸術家というポジションを獲得してしまえば、その芸術家は「虚」という現実を生きて行くことが出来る。それは、現実を支配する暴君が「暴君」であることを咎められないでいるのと同じことである。現実を支配する権力者は、権力者であるがゆえに、「暴君」という批判を封殺できる。三島由紀夫と彼の生きたその時代において、芸術家は「権力者」であり、「虚」はまた「暴君の自由」でもあった。であればこそ三島由紀夫は、自身を「虚」として設定し続けられたのである。(153頁)

おそらく今では完全に無効になったと思われる、「暴君の自由」としての芸術。それはこの時代まだ有効だった。それはいまや前時代的なものとしか言いようのない芸術観だな…と思うのだが、「仮面の告白」発刊は、1949年、暴君どころか、誰もが窒息寸前の水の中を藻掻いているような時代であったろう。誰もが「自分はどう生きて行くか」のヒントをほしがっていたし、自分の欲望は社会のどこへ位置づくのか、自分と社会との関係がどのように取り結ばれるのかを求めまさぐる、それは文学にも激しい強さで求められていただろう。

『仮面の告白』において、三島由紀夫はその「欲望の形」を整理していない。「欲望の形を整理する」が必要なのは、その欲望を抱える人間に「生きて行く」が必要になるからで、「自分はどう生きたいのか」を考えるためだけに、「自分の欲望の形を整理する」は必要になる。しかし『仮面の告白』の著者は、それを提出するだけで、「整理」をしていない。理由は簡単である。『仮面の告白』を書いた時、この著者は既に「芸術家」だったからである。「自分は芸術家である」という前提の下にこの作品を書き、「芸術家として生きて行く」という権利を獲得してしまった者なら、その先に「自分はどう生きて行くか」なんてことを考える必要がない。そこで考えられるべきことは、「芸術家としてどう生きて行くか」だけだ。この点で「芸術家」は「生きない」と言う権利を獲得した暴君と同じものである。だからこそ私＝橋本は、その欲望を形が「整理されてない」(傍点)ことの重要性を問う。それは、問われてしかるべきことなのだ。なぜならば、『仮面の告白』は「私小説にあらざる私小説」という特殊な設定を作者から与えられた作品だからである。(中略)

《多くの作家が、それぞれ彼自身の「若き日の藝術家の自画像」を書いた。私がこの小説を書かうとしたのは、その反対の欲求からである。この小説では、「書く人」としての私が完全に捨象される。作家は作中に登場しない。》---それはつまり、これが「私小説にあらざる私小説」として設定されているということで、この作品の作者は、「芸術家としての特権を拒絶している」ということである。「芸術家」なら、「同性愛に対していかなる位置づけをも与えない現実社会」の中で「敗北」を喫したとしても、一向に平気でいるだろう。しかし、この作品を書く三島由紀夫は、『仮面の告白』から「芸術家である自分」を放逐してしまっているのである。であればこそ、本来なら「三島由紀夫＝芸術家」になっていれば作者は、「三島由紀夫＝虚」を選択せざるをえなくなったのである。その後の三島由紀夫の「死」は、この選択の延長線上にある。(154～155頁)

三島由紀夫というマシンが構築された。とてつもなくハイスペックな、まるでゼロ戦のように秀逸な機体だった。しかし初期設定が致命的に間違っていたので、結果的に「虚」で終わった。…などという簡単な話ではないのだろう。というか、そういう風にしかとらえようがないあらわれ方の作家だった。そして、まごうことなきスターだった、ということか。

才能(奇跡)に気付く

少しずつ読み進めているのだが、橋本治『「三島由紀夫」とはなにものだったのか』はじつに面白い。一行ごとに、すごいすごいと言いたくなる。稀代の読み手としての橋本治の力量をしっかりと味わえるし、よく読むということ、つまりそれこそは、愛だな…と、唐突な言葉を、つい思い浮かべたくもなる。

『禁色』の檜俊輔は、どう見ても異性愛者ではない。これは、「同性愛の才能を持てない、潜在的な同性愛者」である。だからこそ『禁色』の中で、檜俊輔は惨めなのである。「同性愛の才能を持てない、潜在的な同性愛者」という表現は奇異かもしれないが、現実にこういう男性はいくらでもいる。三島由紀夫の作品にちらつく同性愛や同性愛的表現を見て胸をゆらめかせているのは、こういう男たちである。彼等は、三島由紀夫の小説を読んで、「分からない」とは言えない。三島由紀夫の小説を読んで「分からない」と言えるのは、女と、本を読まない同性愛者の男と、異性愛者の男だけである。つまり、生きて三島由紀夫がスターだった時代、「同性愛の才能を持てない、潜在的な同性愛者」はいくらでもいたということである。そしておそらく、それは今でも変わらないだろう。
　異性愛者に、「同性愛の才能」という言葉は意味を持たない。「同性愛の才能」などという言葉を受け入れた時、異性愛者は潜在的な同性愛者に変わってしまうからである。

(40頁)

あくまでも三島由紀夫が読まれていて、本人がスターだった時代の話ではあるが、それでもこの指摘は、おそろしく鋭いと思うし、たしかにじっさい、今も変わらないと思う。僕は自分をシスジェンダーでヘテロセクシュアルと自覚するが、そうでありながらこの文章に慄くものを感じる。

それが「才能」であるということを、理屈ではなく、他者に対する動かしがたい事実として感じたときに、自分が二つに割れて、おそらく「潜在的な同性愛者」としての自分という想像の余地が生まれる。それが生まれてしまったら、もう取り消すことはできない。以後、自分はずっと「才能がなかったためにそうではない自分」と「ありえたかもしれない自分」との二重になった人生を生きることになる。

ただし、それはおそらく「ほんとうなら、そうなりたかった自分」みたいなことではない。それはむしろ、まだ自分が自分でしかない段階ではぐくんだ幼稚さの残る願望の根を引きずったものでしかない。そうではなくて、もっとよりよく柔軟で快活な、もっと性能の良い、それゆえもっと周囲の役に立つ自分の可能性みたいなものだ。

「同性愛」が世の中の役に立つとか、「同性愛」の方が立派で頭が良いとか、そういう話でもない。もっと根本的な考えの根幹のところの話としてだ。

それは「才能がある人間」と、「才能がある人間に気づける人間」と、「そういうことにまったく無縁な人間」とのちがいを区分けするものでもある。認識する者がすなわち「才能がある人間に気づける人間」に該当するのだろうし、そうありたいが、そのような立場こそが、もっとも惨めであるということも、引き受けなければならない。(でも、そこまで行けば大したものだとも言える、でも無謀だとしても行為は尊いし、その可能性を自ら否定する認識者はやはり醜い。それで結局は、その醜さを受け入れるか否かになるのか、、)

自我像

ビデオをオンにしたリモート会議の何が嫌かというと、自分の顔がそこに映っていて、それをずっと見ているのが辛い。イヤなら見なければいいのだけど、いやでも目に入ってしまう。自分が喋れば、喋ってる自分を見ざるを得ない。それが三十分や一時間程度ならまだ許容できるけれども、今日は朝から晩まで、丸一日その状態に拘束されたので、もうほとほとウンザリした。打合せそのものよりも、自分自身の顔ばかりが、心をざわつかせ疲労させた。まったく縁のない他人と間違った距離感のまま過ごしたときの疲労感に似ていた。あいつのあのツラ、毎日あれを他人に晒している、そのことはまあ仕方がないし、いまさら何とも思わないけど、それでも自分で自分を、これだけ長い時間、見るもんじゃないと思った。帰宅中も、あの映像の中のアイツがバカ面さげてノコノコ歩いてるな…という離人的なイメージが終始頭について離れず、そのことが心を軽く苛つかせた。自分が本来こういうものであるということに対して、ふだんとくに意識せず無頓着なまま生きていられるというのは、ある意味幸せなことだなとも思った。