1900 マティス

最近、手持ちの作品図版から、マティスの1890年代後半から1905年くらいまでにかけての仕事を見返している。それほどたくさんの本を持ってるわけではないし、これのカラー図版見たい…けど無い、と思うのも何点もあるので、およそ全容がわかる状況ではないのだけど、この時期のマティスの一筋縄では行かぬ逡巡、葛藤、行っては戻り、手探りしてはあきらめ、再び試しの過程に、決して多くはない図版を見ているだけでも、ある種の迫力は感じる。(それは、マティスが本当に貧乏で生活に苦労していた時期でもある。)

暗褐色の下地をベースに、それでも色彩や形態の自律性を何とか活かそうとしていて、その一方でシニャック印象派たちからの影響、というか彼らの考え方にひとまずしたがってみようとして実直に点描表現を試みたりもするし、セザンヌ的な色面分割を暗闇の中から浮かび上がらせる、陰影表現とそうではない表現の混乱をあらわにしたものもあるし、そうかと思うとあるときふと、すべてが軽やかに解決できてしまったかのような、とても好ましい風景画があったりもする。

マティスがいよいよ本領を発揮していくのは、1905年以降と言って大きく間違いはないだろうけど、しかしそれ以前の混沌、逡巡、模索が解決された結果として、それ以降の仕事があるとはまったく思えない。むしろ1890年代後半から1905年までの手探りは、とくに解決もされず、彼のバリエーションとして取捨されることなくそのまま働いているといって良いだろう。

マティスシニャックの誘いを受けて1904年にサン=トロペに滞在する。印象派的な作品群に混じって描かれた「サン=トロペのテラス」という作品が、自分にはこのうえもなく素晴らしいものに感じられる。しかも、このような作品がこの後何枚も続くわけではないのだが、この後すっかり潰えてしまうわけでもないのだ。

また翌年の夏を、マティスはコリウールで過ごす。1905年に描かれたコリウール風景をモティーフにした作品はどれもじつに素晴らしいものだ。にもかかわらず、その素晴らしさはマティスの一部をあらわすに過ぎない。「この場所、この時期のこれが決定打」というのは無いのだ。この振れ幅の大きさ、当たりはずれの激しさ、狙いの定めにくさ、思惑のわかりづらさこそが、マティスという感じがする。問題の解決とか、弁証法的発展とか、そういうのとは根本的に違う、何もかもを一緒くたに全領域的に仕事として推し進めていく巨大さがマティスだ。それは「父的」な巨大さではなくて、もっと大雑把でいい加減で、ほとんど人格に還元するのが難しいような大きさといえるだろう。

暑さ

昔の映画館は夏の間、当然のことながら冷房もなかった。以下に引用した情景は大正九年ごろ、淀川長治十一歳の頃の思い出を記述したもの。

この年の八月に、神戸の錦座は日活向島作品『尼僧最後の日』と、セシル・B・デミル監督のアートクラフト(のちのパラマウント)の『男性と女性』(一九一九)の二本立て封切であった。この二作品を私は一人で二階正面の一等席で見ていたのだが、『男性と女性』のあまりの面白さに、もはや我慢しきれなく、それで、ついに一階に駆け下り錦座の事務所の部屋から私の家に電話をかけた。
「面白い、面白い、こんなん一人で見とられへんわ。みんな早ようおいで、もうあと三十分くらいで終る。それで、すんだころ来たらええ。」このようなことを電話口に出てきた母に私はいきせき切って云った。それはいったい、ひるであったか夕方であったろうか。この電話から四十分ほどたったころであろうか。どやどやと家族じゅうが錦座の二階に「一等さーん、ごあんな-い」の下足番のかけ声で上がってきた。姉二人、両親、祖母、この五人が私を映写中のくらがりの中にさがしているらしく、案内係の女が「ぼんはあそこだす。ぼんのうしろに、場とってまっせ。それ、ぼんが手ふってはります」。このとき二階の一等席は五人のすわる場所がどうやらあったらしく、また私が家に電話をかけたあと案内の女のひとに、あとから、うちのものが五人くることを知らせ、その場所をとってもらうよう頼んでおいたからでもあった。
 錦座はもう毎週ゆくので、この錦座の誰もが私たちをよく知っているのであった。みながぞろぞろと来たころは『男性と女性』が終り、実写(ニュース)が始まっていたときだった。そしてその実写が終り場内があかるくなって、はじめてみんなは私と顔を合せ、いかにも嬉しげに笑い合った。誰ひとり、勝手にひとりで見に行ったりしてと、私を𠮟りつける者はいなかった。
 私はそれですでに見た『尼僧最後の日』からまた見ることにした。小学生の私がひるまから映画を見ていたのは、このときが八月だったので学校は夏休みだったのであろう。
 このころはまだ冷房どころか扇風機も場内には用意されていない。二階の手すりから首を伸ばし、一階ひらどまの三等席を見下ろすと観客は中央と両はじの通路にまでぎっしりつまり、その熱気が二階にまでのぼってくる。
 『男性と女性』を二階の一等でひとりで見たのも、このような映画を一階の三等では見たくなかったからである。しかしひとりでゆくときはたいがい三等だったので、真夏の映画館の三等のひどさはよく知っていた。それは風呂からあがったまま汗もふかないで「ゆかた」(傍点)を着ているというべきか。
 ところでこのころの錦座の一等席(もちろん畳敷きにざぶとんの席)は、夏になると二階正面の天井と二階うしろの椅子席の特等の天井にぶの厚い白布のカーテンが「たて」(傍点)に何枚も間隔をおいて横にならんで吊るされて、これを数本のロープで結び、この五枚六枚の白布をロープでつないだ数本のロープを右はしで一本にまとめその一本を下のほうまで伸ばして、映写中ずっと案内の女の係が交替でそのロープを上下に曳いては上げ、曳いては上げて、これが天井に吊るしたすべての白布をサワサワとゆらめかし、白布の下の見物席に音を立てぬさわやかな風を送るのであった。
 さらに案内の女を手まねで招き小声で飲みものをたのむと、サイダー、ラムネ、かき氷、これらをしばらくすると持ってきてくれる。いちごや宇治や氷あずきをスプーンでしゃぶしゃぶかきまぜ、それをそっと口に運びながらの映画見物はいかにも楽しかった。
(淀川長治自伝〈上〉115頁)

 

二十世紀美術

どういえばいいのか、たしかに僕は、当時あの《大ガラス》を知らなかった。でも、とらわれずに《四枚のガラス板》を制作するために、その知識を自分で抑えつけたのかもしれない。今からふりかえってみていえるんだが、僕の《ガラス》は、《エマ(階段を降りる裸婦)》と同様、アンチ・デュシャンふうのところをもっている。というのも、二つともとても簡素で、わざと単純だからね。
ゲルハルト・リヒター写真論/絵画論 」

エマ(階段を降りる裸婦)》にせよ《四枚のガラス板》にせよ、アンチ・デュシャンというよりも、デュシャンの各作品のことを思い出すための仕掛けというか、その作品がうまれるにあたって必要だったモチベーションの、リヒターという作家なりの再召喚の結果、という感じがある。そのように試してみた結果のこれが、リヒターというオリジナリティだったのだと。

リヒターという作家そして作品の在り方が、二十世紀後半の美術において中心的なものであり、アートマーケットにおける最高峰であったというのは何を示唆するのかが気になっている。しかしリヒターについて書かれたものを読んでいると、はじめて読むものでもどこかで読んだような気になるものばかりであったりもする。それは当然のことで、僕もまた二十世紀後半の空気と風土になかで生きてきて、美術にも人並みの興味を向けてきたのだから、リヒターについて語る言説が新鮮なものに感じられるはずがない。それでもそれは新鮮さとはまた別の意味で興味深くて、それはむしろ過去への興味深さに近い何かだ。

2001年、川村記念美術館でのリヒター展「アトラス」を観たのは、今もおぼえている。しかしその四年後に同館で「ゲルハルト・リヒター展」が開催されたことを、まったくおぼえていなかった。たぶん、観に行ってないと思うのだが、本棚にその展覧会図録があるのを今日発見した。わりと取り出しやすい場所にあるのだけど、こんな本があるのを今まで完全に忘れてた。だとしたら自分は、2005年のリヒター展にも行ったのだろうか。図録を見返してみると、ああたしかに、どれも見覚えがある気はするな、とは思う。とは言っても実際に観たのか印刷物他で観たのか依然としてはっきりしない。この図録も、展覧会場以外の場所でも購入できるような一般書物の体裁だし、会場ではなくて書店で買ったのかもしれないけど、いずれにせよ記憶はあいまいだ。とにかく会場の印象、そこで観たという記憶がたしかなのは「アトラス」の方だ。

川村記念美術館は今年の一月に「ミニマル/コンセプチュアル」でコンラート・フィッシャーの画廊の活動を紹介したけど、西ドイツに移住した60年代のリヒターも、コンラート・フィッシャーからアメリカのポップ・アートやニューヨークスクールの画家たちを教えられた。モンドリアンポロックやライマン、ソル・ルウィットら、当時のアメリカ美術に強い衝撃を受けた東ドイツ出身の作家にとっては、まず彼らを乗り越えるための戦略を立案することが至上命題だった。彼らの作品がもつその「図々しさ」その「単純さ」の衝撃を乗り越えることこそが。

衝撃は強ければ強いほど、そのことで受けた「傷」を隠蔽し誤魔化したくもなるだろう。そのような自分の心こそを隠蔽したくもなるだろう。過去に縛られている、囚われているということの両義性のなかに、暫定的な解答を提示し続けなければいけない、その義務を果たし続けることが美術家の役割となるだろう。作品価格は上がり続け、世界の美術館が新作を所蔵しようとすることは、暫定的解答に対する報酬と解釈できるだろうが、しかし、それにしても…。

リヒターは図版で観ていると、意外にきれいだしわかりやすいし、とっつきやすさを兼ね備えているところが、なんかずるいような気がしてしまうのだが、だからこそ超メジャー美術作家でもあるのだろう。リヒターはやはりフォト・ペインティングの一部の作品がみせる研ぎ澄まされた選択眼というか審美眼というか、それをトリミングしてくる圧倒的な感覚的するどさに凄さの核がある気がする。というか、そういう観点から凄いとか凄くないとかを言わせないための決死の迂回がリヒターの本領であり、その身のかわし方、ずらし方こそが二十世紀後半の美術なるものなのだろう、と思う。それをいま、どこかなつかしい何かとしてこうして反芻している。

鰹・白胡椒

鰹の刺身とタマネギの薄切り、葱、茗荷、生姜。これだけで生きていけると思うほどで、こればかり食べている。昔からそうだったけど、近年その頻度が極度に高まっている。数日連続同じものでもまったく問題ないと思うほど美味しい。何がこれほど美味しいのか、そう思う自分にもわからない。もともと好きだった、それはたしかにそう、しかしこれほど毎回食べても好きだとは何事か。それはおそらく、幼少時代の記憶にある。両親の実家では鰹の刺身があたりまえのように食卓にのぼっていて、皆が大量の鰹の切り身をがつがつと食べていたのだ。大皿をうずめるようにして、真っ赤な鰹の切り身が敷き詰められていて、食卓を囲う人たちがそれを、思い思いに箸で取り上げ、ごはん茶碗に乗せ、記憶によればそこにタマネギ薄切りだのネギだのも加え、大ぶりの茶碗の上にそれらが乗った状態から、熱いヤカンを傾けて茶を注ぐ。三重県の食に詳しい人ならご存じかもしれぬが、いわゆる鰹茶漬け、紀伊半島の名産というか、よくあるわかりやすい観光メニューで、これぞいわばその元祖というか原型ということになるのだが、ここ最近の鰹茶漬けと自分の幼少時に記憶する同品とで何が違うかというと、まず白胡椒を使うか否か。おそらく今どきの鰹茶漬けに、白胡椒を振りかけるなどという工程はないはずだ。白胡椒が刺身に合うのか?誰もがそう思うだろう。ならばだまされたと思って試してほしい。鰹の刺身+白胡椒+タマネギ+醤油+(Optional 葱、生姜など)。これはほんとうに素晴らしいい。というか、そのことをふと思い出して、それからはことあるごとに鰹に白胡椒をふりかける日々が続いている。ほんとうにこれを思いついた人はえらいと思う。というかチープでお手軽な、いかにも非歴史的なアイデア。僕はお茶漬けはあまり食べないけど刺身のスパイスとしてももちろん美味しい。

夏豆塩

大量の枝豆をもらう。一番大きな鍋で茹でる。塩分、枝豆をゆでるときに加える塩、そして茹で上がった枝豆に加える塩。湯を捨てるときの、濛々と沸き立つ湯気に、手と顔を火傷しそうになりながら、指につまむことが出来ないほどの熱さのうちに、大皿に盛られる枝豆の山。ビールを片手に、片っ端から食べて、殻を捨てて、たちまちのうちに、捨てた殻が積みあがっていく。塩分、口に運んだときに殻から押し出された豆と共に、表面の塩も一緒についてくる。塩辛ければ、表面をあまり舐めないようにして、自分なりに調節できる。少しずつ冷めていくにつれて、塩味が強まっていくので、口への運び方を変えながら、ビールの香ばしさを活かすように、最後まで進める。これを食べているだけで、夏を乗り切れないだろうかと思う。

リヒター

いま、リヒターの展覧会がやっているけど、自分がいまリヒターを観ても何の感想も浮かばなそうで、観に行く前に何かしら手掛かりというか、考えるきっかけにでもなればと思って、本屋でリヒターに関する書籍を少し物色して「ゲルハルト・リヒター写真論/絵画論 」を買ってきて読み始める。

第1章【ベンジャミン・ブクローによるインタヴュー(1986年)】での、ブクローとリヒターの対話が、翻訳の調子のせいかまるで日本の昔の文芸誌みたいな言い回しに感じられる。対話内容はぜんぜんそうではないけど。

基本的には噛み合ってないというか、ブクローの投げる球をリヒターはあまりまともに受け止めようとはしてないというか、はっきり不満を感じているというか、しかしふてくされるわけでもなく一応律儀に自分の考えを丁寧に述べている様子がうかがえる。

それまで主に印象派までの芸術しか知らなかった彼は、1958年のドクメンタポロックとフォンタナに強烈な印象を受ける。

ポロックとフォンタナのどこがそれほど魅力的だったのか、思いだせる?
R あの図々しさだよ!(中略)彼らの絵画こそ、東ドイツをすてた本当の理由だったとすらいってもいいと思う。僕の考え方とあわないなにかが、そこにあると気づいたんだ。
□「図々しさ」というのを説明してくれるかな?その言葉には倫理的な響きがあるけど、そういうことをいってるんじゃないだろう?
R いってるとも。そのつもりもあるさ。だって、そのころ僕がつきあっていたのは、倫理性を重視するサークルで、資本主義と社会主義のあいだを架橋しようとして、その中間の道、いわゆる第三の道を模索していた。だから、僕たちの考え方も、芸術のなかに探していたものも、そうとう妥協にみちたものだった。「図々しさ」のかわりに「根源的」といってもいいだろう。僕らはまるで根源的じゃなかったし、真実味もなかった。まちがった配慮でいっぱいだったんだ。
□なに、あるいは誰にたいする配慮?
R たとえば、伝統的な芸術の価値への配慮、なによりも僕が気づいたのは、この「切りこみ」や「絵の具のはね」は、形式主義的な冗談なんかじゃなくて、苦い真実であり解放であるということ、そこにはこれまでとはまったくべつの新しい内容が表現されていたことなんだ。
□すると君は、そういた絵画の根拠を、それは形式面での必然だとか、二十世紀の最初の数十年に準備されていた、長い発展における次のステップだとか、あるいは絵画の諸問題にたいする考察だと理解するのではなく、つねに自分の存在にじかに伝えられたものとして、みてきたんだね?君にとってまったく異質であったのは、そういう形式主義的な考え方だったわけだね?
R そう。今でも異質なままだ。

「図々しさ!」そして「苦い真実であり解放」だなんて…。なんだかまるで、ジミ・ヘンドリクスを聴いて落雷のような衝撃を受けて人生が変わってしまった人みたいな、この後もずっと同じ調子の、熱くてフレッシュな言葉がつらねられている印象だ。ブクローはリヒターを「素朴な画家」とは思ってなくて(無理もないけど)、あくまでも「リヒター」と思っているので、ついそのニュアンスを含む問いかけをしてしまい、リヒターはそれに対して時にはかなりはっきりと苛立ちをあらわしもする。

しかし誰であれ、「作家」というのは、他人が思うほどには作為的でもないし意図的でもないしべつに計算などしていない、というよりもそんな俯瞰位置から生きて制作できるなどと想像するのが浅はかで、「作家」はその「作家」なりの素朴な真剣さにおいて仕事をするしかないのだろう。(そのためには、信じる力こそが要請されるだろう。)

カリフォルニア・ドールズ

ロバート・アルドリッチカリフォルニア・ドールズ」(1981年)を録画で観る。蓮實重彦的「ハリウッド映画史観」における、その崩壊・終焉を象徴するというか、墓碑銘のような作品とも言えるのか。とはいえアルドリッチという名匠のこれが遺作であることについて、僕自身が何か思うわけではない。とくにそのへんの文脈に関係なく、この映画は面白い。アルドリッチはまさか本作が遺作になるとは自身予想もしなかったであろう、とも言われる。一貫して質の高い仕事を続けてきた職人の手掛けた、これが最後の作品であること。そのことをあらかじめ知っておく必要などない。そのへんの文脈が言わんとしていることは、理屈ではなくこの映画のなかに含まれていると言ってしまって良いのだろう。(別にそういう何かが画面に「映っては」いないし、多分に感覚的な話で、ゆえに観てわからなかったとしても、それはそれだ。)

自分がまだ小学生のときに、親戚の家に新品ビデオデッキと共に幾本かのテレビ録画された映画群の一作として「カリフォルニア・ドールズ」が保管されていて、はじめてそのタイトルを知った。あたりまえだけど、終焉・崩壊とか、そんなことは誰も考えてなかったにせよ「カリフォルニア・ドールズ」=泣ける、の等式は、当時から成立していた。ハリウッドとか監督とかの話ではなく、もっとフワッとした気分みたいに、当時その映画を取り囲むさまざまな人々によって共有されていた。まだ子供だった自分ですら、なんとなく「そういうものらしい」と知っていたはずだ。

(何を根拠にそう言うのか、自分にもわからない。まったく証明不可能な話でしかない。)

何に対して「泣ける」のかは説明できない。そういうものだった。あの当時「泣ける」とは、今の意味よりもう少し複雑で、その理由を問えないような不思議な何かにあえてあてはめた言葉として、それを使っていたように思う。

ハリウッドの黄昏を感じながらこの映画を観ている人がいた。その一方でこれをはじめて観る人もいた。おそらく誰にとってもこの映画はそれ自体として、不思議なことにある種の「ものがなしさ」をまとってあらわれた。そのような共有感覚が含まれた装置として、この映画は一時的に八十年代初頭のその時間を覆ったのではないか。