ドゥニ・ヴィルヌーヴ「メッセージ」をDVDで。一度観ているのだが再見したら思いのほか面白く思った。面白いというか、とくに前半の、むっつりと不機嫌そうな憂鬱そうな表情のエイミー・アダムスの醸し出してる雰囲気が良いのだ。人影のまばらな大講義室だとか、薄暗くて広大な間取りで窓の外には湖の広がりが一望できる自宅のリビングとか、たいへん豪華で快適そうな住環境でありながら、住人である彼女の気分は常にふさいでいる、もう若くはない、独身の言語学者の女性の、この感じがじつにいい。軍に協力することになって、昇降機で「殻」内部に侵入し、無重力状態に身体を投げ出すあたり、自分は高所恐怖の気があるので非常に怖いのだが、このあたりまではけっこう面白く観た。ただし中国が動いて各国の対立がはっきりしてからの展開は、話を盛り上げようとしすぎで、ちょっと退屈になる。また、冒頭からたびたび挿入される亡き子供を回想するシーンだが、この女性がいつも浮かぬ顔でいる原因は「過去」にこの不幸があったからだろうし、今は夫も子も失った身なのだろうと、最初は想像させるのだが、これが実はそうではないことが終盤に判明する。だったらなおさら、後半がこれほど手に汗握るハラハラ展開にしなくても良かったのに、とは思うところだ。
その後、出かける。
聖蹟桜ヶ丘のカフェ、キノコヤで井上実×古谷利裕アーティストトークを聴く。井上実作品を知る者にとって、このトークを聴講できたのはきわめて貴重な機会だったし、作品を制作する作家という存在の凄さを、あらためて感じさせるものだった。井上実さんの学生時代から現在に至るまでの仕事を、作品写真で時系列的に参照しながら、ほとんど作家本人の半生をたどるような話で、それが時代的には僕自身の記憶にも重なる要素が少なくない部分もあり、たいへん聴きごたえのある面白い時間を過ごした。
フォートリエ、あるいはレンブラントやターナーなどの、分厚いマチエールをもつ作品へ魅了されたところからはじまって、美大に入学したものの90年代初頭の時代的な風潮にどうしてもなじめず、自身の仕事への模索が続いた初期の時代、年代ごとに紹介された作品写真は、作家ご本人としては苦しい記憶とともにふり返るような思いもあるのかもしれないが、僕から観るとふつうに「すごく良い」と思えるものがいくつもあり、しかしたしかに暗闇での手探りを繰り返しているという印象も同時に感じられ、でも一貫した真摯さに裏付けされた、しっかりの背筋が伸びた作品ばかりで、それでも90年代から00年代にかけての主に二十代の時期を「地獄だった」と作家はふりかえる。2000年代になって「もう美術でなくてもかまわないと思った」という悲壮な覚悟の言葉が出て来て、やがて作品サイズは小さくなり、大きく余白を多くとった、あのスタイルが生まれて、さらに2010年前後まで来て「もう絵画でなくてもかまわないと思った」という、さらに決意を込めたような言葉まで出てくる。作家ご本人がとても飄々と軽やかな感じで語るのが、かえって凄みがあるというか、それほどまでに追い詰められて撤退を繰り返しながら継続のためのフィールドを探し続けるとは、これほど力量のある画家が、そこまで覚悟を決めて踏ん張っていなければならなかったのかと、いやそれは逆で、そこまで腹を括っていなければ、ここまで凄い成果にはならないのだと思われて、その歩みの凄さをあらためて感じた。その後、2011年から15年にかけて、隙間を細かく生じながらも画面全体を絵の具が覆う、あの現在のスタイルが出来上がっていく。
手を加えすぎて、目の前の絵が死んでいくことが、何よりもおそろしい。さっきまで、活き活きと多様な可能性を含んで呼吸していた画面が、ほんのちょっとしたことで、たちまち硬直して濁って死んでしまう。描く人にとってもっともおそろしい瞬間。
片側に物としての絵画があって、もう片側にまだ表象されてないイメージがあって、その間に、ひとりの人間(作家)が、間に挟まったままで手足をうごめかせて、なんとかして両者を媒介させようとしているところを想像してみる。作家として生きるとは、その宙吊りの板はさみ状態に耐え続けることだとして、そのことを想像してみる。
物とイメージのはざまで、これほどまでに不安や恐怖を感じ、祈るような思いで生きなければならないなんて、絵画にかかわるとは、なんと過酷な営みだろうか。絵画をつくることが、これほどまでに過酷であるならば、作家や絵画や芸術に関係する者たちはいっそう団結して互助しつつ互いを励まさなければならないはずなのに、現実はまるでそうではない、画家が意気消沈の時間をもたねばならないなら、そんな環境とはいったい何だろうかと思う。いやそれは環境のせいではなくて、あくまでも作家の進もうとする先が、つねに茨の道であるということを示しているだけなのかもしれないが。
描き続けることが、失敗をくりかえすことだとしたら、それはあまりにも過酷だ。上手くいきそうな予感は常にあるから、それを元手にして、描き続けていられるのだが、失敗は常になによりも恐ろしく、不安で、その過程においては、どうかお願いしますと、ただ祈りたいような気持でいる。恐怖をおぼえながら、手を合わせて祈りながら、なんとか完成まで耐えることが制作なのだとしたら、その過酷さは想像を絶する。
でも逆に、これほどまでに作家とは、自分を過信してはいけないのだということを、井上実さんが身をもって示しているとも言える。根拠ないまま、たまたま上手くいった作品の良さを再現しようとしても、ろくなことにならない。二十年ほど前の、ただ模索するばかりの状況を「二十代のときの地獄」と表現されていた。その「地獄」が今でも思い浮かぶから、今でも失敗がおそろしい。それは作品が死んでしまったことの悲しみでもあるだろうが、もっと暗くて謎な、掴みきれない根拠のなさが、いきなり現前して大きく口を開けたときの恐怖でもあるのだろうか。あるイメージを、自分を賭して何十年も追いかける義務を自らに課した画家である以上、それに耐えることは画家の誰もが等しく受けなければいけない報いなのだろうか。しかしそれほどまで苦しんでいる画家が、この世にいったい何人いるのだろうか。
井上実さんの作品では、制作方法としては写真をもとに鉛筆でキャンバス上に下書きをしたうえで、少しずつ油彩による着彩を加えていく。キャンバスは木枠に張られる前のまだ丸められた状態のまま、描く部分が進むに応じて、少しずつ広げられる場所を変えていく。すなわち画家は制作しながら作品の途中経過を確認できる余地を自ら断っているので、絵の全容はすべての着彩が終わった時点でしか、確認されることはない。そもそも、そのモチーフは路肩や叢の雑草や何の変哲もない草木であり、厳密に云えばそれら草木たちの折り重なったり網目状に伸び広がっている様子とその隙間の様子とが、カメラのフレームによって適当に切り取られたものである。ほとんど中心も周辺も主役も脇役も判別できないような、層状にランダムに伸び広がっている様子そのものだ。その様子がまるで「描く機械」によって端からコピーされるがごとくキャンバスに移しとられていく。描く行為のなかで、画面や絵の具や画材から細かく返ってくるだろうフィードバックを、先取りした全体のためには一切奉仕させないということ、そんなことを作家である人間にする権利はないと云わんばかりに、たった今の出来事をそのまま留め置くだけの、その繰り返しだ。僕から見て壁の右手にあった大作は、制作期間五か月とのことだ。物とイメージとが、なるべく直接、純度高く通信できるように、これほどまでに自分を消去し、ないものであるかのようにふるまう必要が、作家にはあるのだ。
それにしても2013年の仙川で発表された大作の写真を久々に観たけど、なんという異様な絵だろうかとあらためて驚いた。
(たとえば浅見貴子さんの作品でもそうだし、デジタル以前の写真も、版画もそうだが、制作の途中で状態を確認できないこと、一度はじめたらやり方を変えずに最後まで進み、適切な位置で止めるしかない制作方法は、絵画史的にはとくに新しい出来事ではない。絵画はいつも物質としてすでに存在しているので、そこに何が書き込まれているのかが、誰にでもわかるのに誰もがわからないような結果になっている。制作している作品を先取りして、仮定した目的の場所から今を見返すような視点をもってはダメだと井上実さんは言ってるように思えるけど、完成した作品を目のまえに観ているときは、逆にこれが描かれた経緯を最初から逆向きに想像させるようなところがある。たぶん通常の時間に基づいた知覚認識と真逆の出来事が、絵画の上では起きているかのように感じられる。時間をさかのぼっているというか、雑草や草木であることから出発する逆向きの時間旅行を観ているような。もちろんそれは、ところどころ歪んでいる。ただの表面でもあるし、ある個所は流れてもいる。…こういうのは、思い付きの言葉でしかないかもしれないが。
キノコヤは素晴らしいロケーションのお店で、お店の前を川が流れていて、夜の黒々した水の流れに、橋の上の街頭や信号機やビルの灯りが白や赤や青の光の帯になってありありと映し出され、揺らいでいた。
